Conciliábulo de lectores

Lenguaje de duelo: ¿poeta muerto?

Reseña de Álvaro Ojeda a Vacío, nombre de una carne.

Brecha, 26 de noviembre de 2010

Cuando el poeta Eduardo Mián (Rivera, 1952), considerado uno de los referentes de la poesía en lengua española, escribe: “fue porque hubo poesía, entre nosotros poesía/ el  paso esencial hacia la otra orilla”, pese a las dudas que el propio poema presenta en el verso siguiente, el lector se siente poeta y el poema son creyentes -austeros, acotados, críticos- pero creyentes al fin, miembros de una feligresía reconocible. En otro sector del poemario escribe: ya que no hay futuro hay que llegar a casa”, y si
bien en el verso siguiente practica un acotamiento a dicha proposición -”una cosa por otra, tiempo por lugar”- es evidente que la palabra está allí, trocada en certeza entre lo tangible y lo real, acaso lo verdadero, sin entrar en asuntos de corrección moral o evidencia engañosa de los sentidos. Mientras el lector -entre fatigado y ansioso- espiga de los versos de una libro agotado, Milán anuncia: “lo esencial no es la escritura poética/ un hombre entra en el paisaje/ lo esencial es lo que la poesía dice”. La perspectiva parece cambiar, hacerse humana en cuanto al poeta, y por él el poema, y por el poema el lenguaje -y todo junto y a la vez precisamente delimitado- es, se hace posible, se realiza. Pero lo anterior no es, no será, exactamente así.

En un libro que posee cuatro sectores, en donde sólo se emplea el punto final en dos textos, que además están propuestos en las páginas iniciales como prosa reflexiva y  que en rigor son pequeños manifiestos de lo que el poeta estaba proponiendo y de lo que propondrá en el texto subsiguiente, la sensación de discurso ilimitado y continuo sobre un asunto que lo obsede, asalta como claro presagio, y ratifica la poética que Milán practica desde hace años. Esa poética no es nada mñas ni nada menos que la asunción del juego del lenguaje como una de las posibilidades que el mismo osenta con respecto a la escritura. A esta certeza debe sumarse la lógica oscilación sobre los sonidos y los sentidos que las palabras ofrecen a la vista y al oído del lector, en una especie de permanente intercambio que a veces es muy obvio y a veces ronda los sentidos ocultos que todo cliché esconde y en donde puede hurgarse con psicoanalítica satisfacción. En el primer caso el retruécano ingenioso resulta demasiado evidente: “fruta madre/ fruta madre que nos parió” o “hay un astro no rey, sol de los que en fuga / juegan el jugo contra el yugo ya”. En el segundo caso, cuand el poeta no se deja enmarañar en su autocomplacencia, el recurso dispara connoaciones más interesantes: “el miedo quiere lo que los libros/ imprimir en el aire un indeleble/ invisible sello” o “empieza a llover que es lo que siempre empieza”. El títulos del poema- Vacío, nombre de una carne- es un buen ejemplo de estos juegos de lenguaje y remite a un poema en donde Milán escribe: “lo que era precisoostá en la cámara/ varió el vacío/ la palabra/ imprecisa de siempre buscar precisión/ he ahí su tránsito / nunca anteriormente precisa, la nostalgia/ sólo por lo que no fue/ la plenitud fue de la palabra fuente/ nunca júbilo, frescura/ de modo que llorar”. Como en extracto- de vacío como corte de carne y como erial. el poeta alude a un pasado de la palabra que no fue pero que genera nostalgia, deseo doloroso de regresar, que será regreso a un “no lugar”, a un malestar que está conservado en esa camara, recipiente de una miscelánea de palabras congeladas, que sirven para poco pero a la vez son la única posibilidad humana. La palabra lo dice todo y todo lo esconde. El último período del filósofo Ludwig Wittgenstein refuta las posibilidades del lenguaje como un conjunto de significaciones accesibles. No hay lenguaje en donde no existen expresiones comunes sino innumerables clases de expresiones que podrían asimilarse a una caja de herramientas de donde se extrae un martillo para martillar o un destornillador para destornillar. Estos conceptos presentan posibilidades poéticas casi infinitas, siempre que se tomen algunos recaudos y el canto de sirenas no atrape al poeta. Milán cae atrapado por ese canto fascinante y golpea una y otra vez sobre una serie de sensacionales que acarician un escenario que, por su propia petición de derechos, no se siente obligado a definir. Y el lector queda por fuera de una escritura que necesita de ojos cómplices y por momentos eruditos, lo que reduce el efecto comunicativo de la poesía que es dificultad pero también logro, signo que asoma pero deseo consciente del poeta, y deseo de dominio sobre la palabra para comunicar, conmover, existir. Milán se encuentra en las antípodas de una poesía militante que tiene certezas sobre todo lo que dice- aunque posea una escritura contextualizada dentro de una realidad social verificable-, pero se vuelve críptico, como si no deseara un camino practicable. La poesía nunca es el mensaje evidente pero tampoco es la academia. Hay, sin embargo, otro Milán coherente con su artre poética y a la vez conmovedor: “se me han muerto mis primeros queridos/ muchos de los que me acompañaron/ este paso breve, rápido, leve/ la escritura hace que no se entera, por su cauce/ de sauce, yo insisto, desaparecieron/ cumplidos con la vida todos, unos hicieron más/ fieles a si mismos, unos hicieron menos” .